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历史沿革

16-06-24

 北宋佛乐的特点

  中国佛教自宋代起开始强化佛教化导世俗社会的世间功能,把出世求解脱之道与儒家修身、齐家、治国、平天下之道统一起来,追求学佛与做人的统一,以及对社会的道德教化,并将爱国主义精神引进佛教,与祖国共命运。这种充满新鲜空气的状况即佛教史上所说的佛教世间化。宋代佛乐也是如此,无论在道德上、习俗上,还是艺术上,都有创造和成就,此时期的佛乐,有别与唐以前的特点,继续发展和完善。这种发展和完善,主要表现在技艺实践上的深入,以及在社会世俗生活中的深入,社会风气与社会心里的深入和人们情感生活的深入。仅就大相国寺的佛乐而言,自北宋起,由于寺院和朝廷以及民众广泛深入的接触和合作,寺院佛乐大量吸收了民间音乐和宫廷音乐,形成了自身随缘随机且以提升道德,净化人心,祥和社会为目标的自由风格,寺院不仅以“皇家佛刹”自律,致力与朝廷的各种礼仪活动,以庄严国土为己任,且在寺内创建维摩院式供雅士欣赏“阳春白雪”的音乐厅,及设置乐棚常年举办“下里巴人”式普及性大众音乐盛会,把寺院佛乐推及社会和人们的日常生活之中。这种宋以前不多见的佛乐活动的形式和盛况,在深入人心及最大程度上广扩佛乐影响的同时,也成就了大相国寺佛乐雅俗共赏的基本特征和海纳百川的雄辉气势与文化胸襟。此外,由于大相国寺在教内独高的社会政治地位,做为一座秉负皇命拥有管理天下寺院职能的宝刹,其本身的佛乐,也自是一种标准和典范,不仅在最大程度上代表着帝王礼仪之乐,也是中原传统音乐最典型的代表。
  北宋定都开封,作为京都最大佛刹,大相国寺倍受北宋帝王的礼和崇奉,被北宋王朝钦命为 “为国开堂”的“皇家寺院”,并设中央直属管理机构“左街”于寺内,与“右街”开宝寺同理和管辖全国佛教事务。大相国寺由此一跃而成为天下首刹,寺院建设也达至空前的鼎盛,辖六十四禅、律院,占地达五百四十余亩。不独高僧云集,也是朝廷巡幸、祈报、恭谢、祈祷等国礼祝祷的首选道场,以及招待安置外国使节和外国僧侣重要场所,堪为全国中外文化及佛法交流的中心。随着大相国寺发展的盛势,大相国寺的佛乐至北宋也达到最隆盛的阶段;一方面,由于朝廷对寺院的崇奉,国家许多重大活动和典礼都放在寺院举行,寺院为适应朝廷礼仪的需要,无论是乐队还是所演奏的佛乐,都必须更专业更规范,演奏的技艺也必须更高超,入微和庄严。因此,大相国寺重视音乐,培养专职乐僧,严格训练技巧和认真演奏乐曲的优良传统自然形成;另一方面,由于朝廷的参与以及在财力和人力和物力方面的支持,大相国寺自北宋初期即组织起庞大的专业乐队,其状况是空前的。此外,在朝廷的大力支持和安排下,大相国寺在寺内专门修建了演奏七弦琴的佛乐专业“剧院”——维摩院,以及在大殿前修建的专供一般游人和香客欣赏佛乐的演奏广场——乐棚,这些其他寺院绝无仅有的专业设施,足以说明寺院佛乐发展的鼎盛及专业。更为重要的是,受命与朝廷且秉负“为国开堂”正大使命的大相国寺,每届主持均由朝廷任命,而出于组织和参与朝廷在寺院举行的各种礼仪活动,他们大多精通乐律,并在朝廷的要求下,赴任以后必将全部音乐资料做一次梳理工作,使之更加充实完善,并记录存档。故大相国寺历史上不仅涌现大批造诣很高的专业乐僧,且于百年来,佛乐资料也一直得以能妥善地保存下来,实为寺院所建立的制度故。

大相国寺佛乐的成熟
  唐代承南北朝隆盛的法运,佛教盛行全国,并由华土开始外传东南亚诸国。大相国寺自经睿宗命名题额,在封建最高统治者大力维护下,迅即发展成为汴州最大的寺院。不仅如此,唐肃宗至德年间,经肃宗帝批准,河南道统僧录司设在大相国寺内,这使得寺院的政治地位空前提高。这一变化,对推动大相国寺的佛教建设和文化建设,作用非凡。仅就佛乐而言,佛乐至唐代已发展为黄金时代,其最为显著的特征是,唐代宫廷音乐中从七步乐到十部乐中,来自佛教国家或以佛乐模式建立起来的乐队竟达六、七部,可见朝廷对佛乐的喜好和偏爱。而借助朝廷的支持,佛乐的发展当然也更臻鼎盛。《洛阳伽蓝记》描述当时寺院佛乐活动称“梵乐发音,惊天动地”,可谓盛况空前。正处上升阶段的大相国寺也不例外,此时不仅组建了专业的乐队,且在吸收古乐曲和舞曲来充实佛乐方面,也有着长足的发展。见诸多种文献记载,被誉为“华夏正音”的大相国寺大型佛乐变奏曲《驻云飞》,经由寺院专业乐僧的整理和创作,终于使这部古代乐曲演变成一部完整的佛乐作品。全曲共有六百一十九个小节,包括九个乐段,另有引子和尾声的散板部分。尤值一提的是,该曲采用许多不同的佛教素材和各种变奏手法,并用统一的佛乐风格贯穿起来,如佛日中天、普临天下,气势甚为博大、恢宏。从一定意义而言,象征佛光普照,降幅世人的大型佛乐《驻云飞》的圆满问世。实为佛乐成熟的一个标志,其与当时唐代歌舞大曲相比也毫不逊色,或更有过之。此外,歌颂佛教天神摩诃迦罗的传统乐曲《耍孩儿》,以及《普庵咒》、《水先枝》、《柳含烟》等一大批系列佛乐也在此时汇集或创作于大相国寺,并由此传诵天下,仅唐崔令钦撰《教坊记》及明永乐年间《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲目录》等音乐典籍,所载唐代大相国寺佛乐就达三十余首(部)。而能为诸音乐史籍所关注,可见大相国寺佛乐的影响和地位了。
  大相国寺始创于北齐天宝六年(555年),其寺址原为战国时期魏公子无忌之故宅,极富文化历史意义。寺院初名建国寺,后毁于战火。唐长安初年(701年),高僧慧云云游至开封,夜宿繁台,看到城内汴河有紫气冲天,天明徒步河岸,又见此地澜漪中有天宫影,参差楼阁九重仪象,如弥勒佛之兜率宫院,慧云随发愿建寺。后所督造的弥勒佛像,大放金光,照彻天地,巧合的是,睿宗帝夜于梦中感通宝像奇瑞,且灵应肇发,大有感悟。而为纪念自己由相王龙飞称帝,应其祥瑞,睿宗帝御笔赐名,对大相国寺以特别眷顾,使其极尽造化,风光莫比;另一方面,开封自古便为大梁故都,天下要冲,至唐代虽为河南道统辖下一地方单位,但自从隋代开通济渠以来,更为“水陆都会”而名扬天下,商贸和文化活动均十分频繁和发达,堪为地灵人杰。得益于古都开封优越的自然地理和壮阔的人文活动的上善因缘,大相国寺自创立之初便融入中国历史文化的洪流之中了,唐代著名画家吴道子,雕塑家杨惠之、王温,文化巨匠李邕,以及当时京城第一琵琶大师善本长老的乐团传人虚真大师等,均为大相国寺的文化建设留下了光辉的史迹。可以说,大相国寺自建寺之始,在帝王政治权利的直接关照下,加上源源不断的历史文化名人关怀的上善因缘,寺院不独铸就了其独具秉赋的政治文化构架,更成就了其荟萃天下文化精英的文化胸怀,终以文化寺院而享誉天下,成为一方精神圣地。而基于寺院崇高的社会地位和文化传统,伴随佛教的弘传而发展起来的佛乐,也自然与大相国寺的文化建设有着不解之缘。自寺院创建之始便有乐僧越仁大师、虚真大师在寺院演奏佛乐的记载。至唐天宝年间,大相国寺已出现完整的乐队,并于高僧在法华经开讲之前,敬献佛乐谢佛恩以吸引听众。到唐大历年间,寺院将向佛献乐定为制度,开坛讲经必由乐队献乐,以表庄严和虔敬。这一传统的形成也使得寺院开始注意对佛乐曲目的整理和收藏,这无论对寺院佛乐的弘传和建设,都有着重大意义。时至今日,单从佛乐曲目的传承来说,由于大相国寺至今仍保存着大量较完整的古乐谱,研究中原佛乐和古代音乐的学者,都必须把大相国寺放在重要的位置上。这在客观上,便使寺院在传统音乐方面秉赋一种广泛的代表性,从某种意义上而言,源于寺院对文化传承较好继承的优良传统,大相国寺佛乐,已成为整个中原传统音乐的典型代表。

佛乐的发展
  佛乐在中国的发展,基本上是佛乐“中国化”的逐步完成和完善。自曹植创作极富中国特色的三千梵曲之后,东晋高僧慧远大师又以“以歌咏法、广明教义”为旨,创唱导制。提倡以俗讲方式宣讲佛教经义,并注重俗讲时唱颂的音乐性,因此大师吸收了大量当地音乐素材编制佛曲,用以俗讲经义,此也为佛乐民间化取得了良好的开端。接蹱慧远大唱导制度进一步发展而来的讲经形式“变文”,对佛乐的发展更是推波助澜。“变文”主要是讲经通俗化、故事化,融佛教精神于中国古代故事之中,形象生动地宣传了佛教教义。由于“变文”以唱白形式相结合,唱词为韵文体,且唱颂普遍采用民众喜闻乐见的民间曲调,这对佛乐的民间化和普及都具有极大的推动作用。至唐代,随着佛教传播的深入人心和繁盛发展,佛乐吟唱也随着佛事活动的隆盛而获得了广泛的发展空间,尤其是唐宫廷出于对佛教的信奉,不仅将佛乐引入皇宫斋天、祈福、报谢、追悼及宗庙祭祀等传统宗教活动中,并在礼娱宴乐中,也演奏佛曲,伴以歌舞助兴。佛乐的地位得以极大地提高,佛曲从而成为唐代的主要音乐体裁;另一方面,佛教活动愈是大众化、地方化,佛乐也就愈来愈要求民间化,用民间曲调和汉语声韵来取代旧的“梵”声已成为必然之势。至宋代,佛乐完全采用民间曲调,并普遍为各寺院采用,这就是最终形成了中国佛乐的最基本的音韵调律,确立了自己的风格形成。时至今日,许多名山宝刹,仍是承袭自宋、元、明以来的佛乐曲调,只是由于地方之别,各地寺院在具体唱法上存在着不同差异。
  如佛教传入中国,融会中国儒学和玄学至唐朝最终完成佛教的中国化一样,佛乐也经历了佛教普临东土的需要而中国化的情形,这也是佛教随缘化物的表现。从汉语发音度而言,汉语发音的口型,音乐的长短,音韵的高低,以及文化素养、审美观点,欣赏习惯的不同,其旋律也必然随之改变。梁慧皎《高僧传》言:“梵音重复,汉语单奇,用梵音咏汉语,则声梵而偈促;用汉曲咏梵文,则韵短而词长”。基于这样的语言矛盾,融会中国各种传统音乐,探索新的梵呗声韵以适应弘法需要成为一项急待解决的问题和工作。随着人们的不断摄取中国传统音乐来探索新梵呗,并使大量典型的中国传统曲子融入梵曲,其结果也必然导致佛乐的中国化。相传魏曹植赏游鱼山,忽闻空中梵天之响,清雅哀婉,深动其心。曹植独听良久,大有体会,乃慕其音节,结合我国传统音乐典籍《瑞应本起》,创作梵曲三千,流传天下,使得梵曲在传播实践中获得重要的建设和发展,对佛乐“改梵为秦”中国化情形也起到了重大的推动作用。后世因此尊曹植为中国梵呗的始创者。

佛乐在中国的传播
  佛乐和佛教是不可分割的一个整体,白马驮经,佛教传播中华,佛教梵呗也开始在我国流传。早期的中国佛教活动自然完全承袭梵呗形制,即佛教史上称做“西域化”讲经吟唱方式,梵唱升起了中华大地。佛教史上著名的天竺国竺法兰大师及康居国康僧会大师,犹对佛乐在华夏的传播做出了积极的贡献,后世尊二人为南北梵呗祖师。宋大相国寺方丈赞宁《高僧传•续诵篇》言:“原夫经传震旦,夹译汉庭,北则竺法兰,始真声而宣剖;南惟康僧会,扬曲韵以讽诵”。道出中国梵呗之南北差异的形成,北以“雄直宣剖”而长,南以“哀婉扬曲”以取胜。二者尊定了佛乐在中国发展的基础。另一方面通过丝绸之路,自东汉佛教的传入,箜篌、琵琶、筚篥、都昙鼓、鸡罈鼓、铜钹、贝等乐器,及许多著名乐曲,如《摩诃兜勒》等,以及鼓吹、饶歌、苏袛婆琵琶七调音乐理论,也相续从佛教国家传入我国,对我国音乐及音乐理论的发展起到了重大作用。公元802年,古印度骠国王太子舒难陀,亲率乐队32人及舞蹈团来华访问,并赠送乐器十种,极大地推动了我国佛教音乐的发展,诸多上善因缘,终促使我国唐宋以来更进一步的发展且形成了完善的燕山十八调等著名佛乐。
  佛乐又称梵乐或梵呗,不独是佛教弘扬教法和赞颂佛菩萨等美好事物的一种独具宗教特色的声乐,也是佛事活动中必不可缺的形制,存在于佛典仪规之中。梁朝慧皎《高僧传》曾考证言:“天竺国俗,甚重文制,其宫商体韵,以入弦为善,见佛之仪,以歌赞为贵”。也确实,从佛教住世的角度来看,佛经的赞和偈均是通过唱、诵、念才能表达出来,而歌咏佛经伴以管弦之声,引赞入乐,达致中和、清净,也是“梵呗”的本意。由此可见,存在和运用佛典及佛事活动中的佛乐,当然缘起佛教,并同时庄严着佛教且为佛教的弘扬和传播带来了深远的祝福和激励;另一方面,佛教历来也犹重用音乐“宣唱法理,开导众心”。提倡音乐在服务佛教教义中的作用,所以佛经与佛学文献大多涉及音乐,并阐述了佛教对音乐的诸种看法.

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